வெங்கட் சாமிநாதன்

தமிழ் நாட்டில் முதலில் தோற்றம் கொண்ட பக்தி இயக்கம் சுமார் ஐந்து அல்லது ஆறு ஆண்டு காலம் நீடித்த் ஒன்று. மன்னர்கள் அதன் வளர்ச்சியில் தீவிரமாக பங்கு கொண்டிருந்தனர். நாடெங்கும் கோவில்கள் கட்டப்பட்டன. கோவில்கள் கலாச்சார வளர்ச்சிக்கு மையமாயின். கல்விக் கூடங்களாயின. பாட்டும் இசையும் நடனமும் முக்கிய இடம் பெற்றன. நடனக் கலைஞர்களில் சிறந்து விளங்குகிறவர்க்கு அரசரே தலைக்கோலி என்ற பட்டம் வழங்கி நிறைய பொருளும் பரிசுகளும் வழங்கும் ஒரு மரபு தொடர்ந்து இருந்து வந்தது என்பது சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து தெரிய வருகிறது. மேலும், அவர்கள் சிரமமின்றி வாழ்க்கை நடத்துவதற்கு தேவையான அளவு நிலமும் தானமாகத் தரப்பட்டது என்றும் தெரிகிறது. சிலப்பதிகாரத்தின் முக்கிய பாத்திரமான மாதவி, ஒரு தலைக்கோலி ஆவாள். அவள் ஆடிய நாட்டியம் பற்றியும் அதன் வடிவங்கள், ஆடிய கருத்துக்கள் பற்றியும் சிலப்பதிகாரம் விவ்ரமாகச் சொல்கிறது. தலைக்கோலி மாதவி ஆடிய நடனங்கள் செவ்விய மரபிலும், காதல் போன்ற மதம் சாராத பொருள் பற்றியும் இருந்ததாகவும், பொதுமக்களும் பெண்களும் குழுவாக ஆடியவை குரவைக் கூத்து போன்ற நாட்டுப்புற வடிவஙகளிலான நடனங்கள் என்றும் அவை பக்தி சார்ந்தும் மதம் சார்ந்தும், கண்ணனைப் புகழ்ந்து பாடுவனவாகவும் இருந்ததாக சிலப்பதிகாரச் செய்திகள் சொல்கின்றன. இன்னம் நிறைய நாட்டுப் புற வடிவங்கள் பேசப்படுகின்றன. அவை ப்ற்றி தனியாக பின்னர் பேசலாம்.

இங்கு குறிப்பாகக் கவனிக்கப்பட வேண்டிய விஷயங்கள் சில்: தமிழ்நாட்டில் கலை, கலாச்சார வரலாறு பற்றி நமக்குத் தெரியவரும் காலத்திலிருந்தே, இந்த நடனக் க்லைஞர்கள் சமூகத்தில் வெகுவாக மதிப்பும் கௌரவும் பெற்றிருந்தனர். மன்னர்களால் மதிக்கப்பட்டனர். சுதந்திரமாக எவ்வித கஷ்டங்களும் இன்றி தங்க்ள் வாழ்க்கையை நடத்தும் அளவுக்கு வச்திகள் கொடுக்கப்பட்டிருந்தனர். கோவில்கள் கலைகளின் மையமாக, உருவானதும், இசை, நடன கலைஞர்களுக்கு வாழும் வசதி தர நிலமும் பொருளும் தரப்பட்டது எல்லாம் முன்னா இக்கலைஞர்கள் சமூகத்தில் பெற்றிருந்த கௌரவமான இடத்தின் தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்தது தான். ராஜ ராஜ சோழ்னின் காலத்தில் (கி.பி. 11-ம் நூற்றாண்டில்) தஞ்சைக் கோவிலின் ஆதரவில் இருந்த இசை நடன கலைஞர்கள் நூற்றுக் கணக்கில் இருந்தனர்.
இத்தகைய ஒரு ம்ரபு 7- ம் நூற்றாண்டு பல்லவர்கள் ஆட்சி செய்த காலத்திலிருந்து தொடர்கிறதென்றாலும், சோழர் காலத்தில் அது பலம் வாய்ந்த நாடு முழ்தும் பரவலாக கடைப்பிடிக்கப்பட்ட ஒரு நியதியும் பாரம்பரியுமுமானது, ஒரு பேரரசாக சோழமன்னர்கள் தம் ஆதரவை பிரும்மாண்ட அளவில் ஸ்தாபித்த கீர்த்தி பெற்றதன் காரணமாக என்று சொல்ல வேண்டும். 9-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து இசை பற்றியும் நடனம் பற்றியுமான நூலகள பின் அதற்கான உரை நூலக்ளும் ப்ல இயற்றப்பட்டு வந்துள்ளதைப் பார்க்கிறோம். நந்திகேஸ்வரரின் அபிநய தர்ப்பணம், சாரங்க தேவரின் சங்கீத ரத்னாகரம் தொடங்கி சுத்தானந்த பிரகாசம் வரை – கடைசியாகச் சொலலப்பட்ட சுத்தானந்த பிரகாசத்தைத் தான் இன்றைய பரதநாட்டியம் தன் பயிற்சிக்கான ஆதார நூலாகக் கொள்கிறது. 8-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து 18-ம் நூற்றாண்டு வரை தென்னிந்தியாவில் தொடர்ந்து தோன்றியுள்ள உரையாசிரியர்களால் தான் இசையும் நடனமும் பாதுகாக்கப்பட்டும், ப்ரப்பப்பட்டும், படிப்பிக்கப்பட்டும், பிரபலமாககப்பட்டும் வந்துள்ளன. தென்னிந்தியா அதற்கான பாதுகாப்பகமாக இருந்த்தன் காரணத்தால் தான் இந்திய துணைக்கண்டம் முழுதும் அதனால் பயன்பெற முடிந்திருக்கிறது.
10-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து 13-ம் நூற்றாண்டுவரையிலான சோழர்காலத்தில் கோவில் கட்டிடப் பணிகளில் அமர்த்தப்பட்டிருந்த முகம் தெரியாத பெயர் தெரியாத சிற்பிகளுக்கு 3-ம் நூற்றாண்டு கஷ்மீரைச் சேர்ந்த பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் காணும் 108 கரணங்களைப் ப்ற்றிய அறிவு இருந்திருக்கிறதே அது சாத்தியமான அந்த அதிசய நிகழ்வை சற்று எண்ணி வியக்கலாம் நாம் இப்போது.. சிதம்பரம், தஞ்சாவூர், கும்பகோணம், விருத்தாசலம் கோவில்க்ளின் கோபுர வாசல் தூண்களில் செதுக்கப்பட்டிருக்கும் கரண சிற்பங்கள் இதற்கு அத்தாட்சி. இந்த சிற்ப விளக்கங்கள் இல்லாது போயிருந்தால், பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் சொல்லும் கரணங்களை நம்மால் இன்று எப்படி திரும்ப கற்பித்து உருக்கொடுத்திருக்க முடியும் அதன் பயிற்சி தலைமுறைக்குத் தலைமுறை, தொடர்ந்து வந்திருந்தாலே இடையில் கலைஞருக்குக் கலைஞர் மாற்றங்கள் நிகழும். எத்தகைய காட்சித் துணையும் இல்லாது, இரண்டாயிரம் வருடத்துக்கு முன் எழுத்தில் வடிக்கப்பட்டிருக்கும் ஒன்றை இப்போது ஆடும் கலையாக எபபடி உருக்கொடுப்பது?
இடைப்பட்ட காலத்தில் உரையாசிரியர்கள் பல நூற்றாண்டுகால இடைவெளியில் தம் விளக்கங்களைத் தந்திருந்தாலும் அவர்கள் விளக்கங்களிலும் கூட கருத்து வேறுபாடுகளும் கரணங்களின் தொடர்ச்சி ப்ற்றி பல்வேறு பார்வை வித்தியாசங்களும் இருக்கக் கூடுமல்லவா? மூல நூலையும் உரைகளையும் படி எடுத்தவர்கள் பாடபேதங்களையும் விட்டுச் சென்றிருப்பார்கள் தானே. உதாரணமாக, ஷகடாஸ்யம் என்பது சக்கரத்தைப் போல உடலை வளைப்பதா அல்ல்து ஒரு சக்கரத்தை உருட்டிச் செல்ல இடது கால் பின்னிருக்க வலது காலை முன்வைத்து சக்கரத்தைத் தள்ளுவதான் அபிநயமா?

தென்னிந்தியாவில் இதற்கு உதவியவை நந்திகேஸ்வரனின் அபிநய தர்ப்பணம் போன்றவையும் அவற்றைத் தொடர்ந்து வந்த உரைவிளக்கங்களும் தான். அவ்விளக்கங்கள், இங்கு காணப்பட்ட நாட்டுப்புற நடனங்களையும் கருத்தில் கொண்டவை தான். தென்னாட்டுக்கோவிலகளில் காணும் கரண சிற்ப படிமங்களோடு அவை ஒவ்வொன்றும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் எந்த ஸ்லோகத்தைக் குறிப்பன என்றும் செதுக்கப்பட்டிருந்தாலும், அச் சிற்பப் படிமங்கள் தென்னாட்டில் பயின்ற முறையைச் சார்ந்த படிம விளக்கங்கள் தான்.. உதாரணமாக, இந்த நடன படிமங்கள் எல்லாமே த்மிழ் நாட்டில் இன்று பயிலும் பரதநாட்டிய பாணியிலான ஆதார நிலையான அர்த்தமண்டலியிலேயே அமைந்தவை.

(3)

எனவே இந்த மரபும் பாரம்பரியமும் இடையில் அறுபடாத தொடர்ந்த வாழும் மரபும் பாரம்பரியமும் ஆகும். சோழ சாம்ராயம் முடிவுக்கு வந்தால், பாண்டியர்கள் அதைத் தொடர்ந்தனர். பாண்டியர்கள் விட்ட இடத்தில் இழையைப் பற்றி இன்னும் சிறப்பாகத் தம் ஆதரவைத் தொடர்ந்தவர்கள் விஜயநகர சாம்ராஜ்ய மன்னர்கள். அவர்களைத் தொடர்ந்த நாயக்க மன்னர்களும் தம் பாரம்பரிய ஆதரவைத் தொடர்ந்தனர். நாயக்கர்கள் காலம் ஓய்ந்ததும், தஞ்சையை ஆண்ட மராட்டிய மன்னர்கள் தம் ஆதரவில் 19- நூற்றாண்டு முன் பாதி வரை இப்பாரம்பரியம ஜீவித்திருக்க செழித்து வளம் கூட்டச் செய்தனர். மராட்டிய அரசர்களில் ஒருவனான, துலஜா கலைகளைப் போஷித்தவன் மட்டுமல்ல, சங்கீத சாராம்ருதம் என்ற நூலுக்கு காரணகர்த்தனும் ஆவான் அவன் இயற்றிய தியாகேசர் குறவஞ்சி என்னும் இசை நாடக நூல், சமீப காலம் வரை தொடர்ந்து நடிக்கப் பட்டு வந்தது. திருவாரூரின் பிரம்மொத்சவத்தின் ஊர்வலத்தின் போது கோவில் தாசிகள் தியாகேசர் குறவஞ்சியை நடனமாடிக்கொண்டு செல்வர். அந்நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரம் ஏற்று நடனமாடிச் சென்றவர் சமீபத்தில் தான் மறைந்தார். தஞ்சை மராட்டிய மன்னர்கள் ஸ்தாபித்த ‘தஞ்சை சரஸ்வதி மஹல் நூலகம், இசை, நாடகம் சார்ந்த பழம் ஏட்டுச் சுவடிகளின் பெட்டகமாகச் சிறந்து விளங்குகிறது. மருத்துவம் ஜோதிடம், போன்றவையும் அந்நூலகத்தில் உண்டு.

தேவ தாசிகள், 5-ம் நூற்றாண்டு, சிலப்பதிகாரம் சிறப்பித்த மாதவி முதல், 20-ம் நூற்றாண்டு, மைலாப்பூர் கௌரி அம்மாள், (ஆனந்த குமாரஸ்வாமி தன் Mirror of Gestures எழுத துணை நாடியது கௌரி அம்மாளைத் தான். அதை ஆன்ந்த குமாரஸ்வாமியே பதிவு செய்துள்ளார்), நம்மிடையே சில வருஷங்களுக்கு முன் வரை வாழ்ந்த பால சரஸ்வதி போன்றோர் வரை, இவர்க்ள் எல்லாம் பெரும் கலையாற்றல் பெற்றவர்கள். தாம் சார்ந்த கலையின் சிகரங்கள். சமூகத்தில் பெறும் கௌரவத்தைப் பெற்றவர்கள். நம் நாட்டின் கலைக்கும் பண்பாட்டு ஜீவிதத்திற்கும் அடையாளமாகித் திகழ்ந்தவர்கள். இந்த பாரம்பரியம் ஒரு அறுபடாது தொடர்ந்த பாரம்பரியம். இன்றும் சமீபத்திய பழமையிலும் சமூகத்தில் அந்தஸ்து பெற்றுவிட்ட கலை உணர்வும் பண்பும் அற்ற பாமரர்களால் சிறுமைப் படுத்த்பட்ட காரணம், இவர்கள் நூற்றாண்டு நூற்றாண்டுகளாகப் பெற்று வந்த மன்னர் ஆதரவை இழந்ததே ஆகும். ஆனால் இவர்கள் வாழ்வில் சிறுமைப் பட்டாலும், அவர்கள் கலைத் திறனும், சாதனைகளும் கறைபட்டவை அல்ல என்பது புதிதாக ஆங்கிலக் கல்வி பெற்று சமூகத்தில் உலவ் வந்த பெரிய மனிதர்களுக்கு தெரியவில்லை. ஆயிரது ஐந்நூறு ஆண்டுகள், தலை முறை தலை முறையாக அவர்கள் பயின்று பாதுகாத்து வந்த பாரம்பரியத்தின் கலைமதிப்பை, பண்பாட்டுச் சிறப்பை அவர்கள் அறிந்தவர்கள் இல்லை. ருக்மிணி தேவி, பரத நாட்டியம் கற்க விரும்பிய போது, ஆனந்த குமாரஸ்வாமி தன் Mirror of Gestures எழுதக் கிளம்பியபோது அவர்கள் அண்டியவர்கள் இந்த தேவதாசிகள் தான். நான் சொல்ல விரும்புவது இந்த பாரம்பரியம் ஆயிரத்தைந்நூறு ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்து வந்துள்ள ஒரு பாரம்பரியம், அது அறுந்தது சமீபத்தில் தான்.. அந்த நீண்ட பாரம்பரிய்த்தின் மதிப்புகளைக் காணத் தவறியது சமீப காலத்திலிருந்து சீரழிந்து வரும் இன்றைய நம் சமூக மதிப்புகள்.

இந்த ம்ரபும் பாரம்பரியமும் கிட்டத்தட்ட இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் நீண்ட வரலாற்றின் சுமையோடு வரும் ஒன்று. இத்தகைய ஒரு நீண்ட பாரம்பரியமோ சுமையோ இந்திய நிலப் பரப்பில் வேறு எந்த பிராந்தியத்திலும் காணாத ஒன்று. எனவே இக்கலையின் இன்றைய பயிற்சியாளருக்கு இது எவ்வித சுதந்திரத்தோடும், சிருஷ்டிகர பார்வையோடும், துடிப்பான செயல்பாட்டோடும் தோளில் சுமக்கவோ முன் செல்லவோ இயலாத பாரம் மிக்க சுமையாகியிருக்கிற்து. நாம் வெறும் சரக்கு வண்டியாகிவிட்டோமா என்ன?(தொடரும்) .